本文是通识联播独家栏目“博雅GE微访谈”对本期嘉宾北京大学历史学系朱青生老师的访谈稿。朱老师如何理解通识教育？艺术学对通识教育意味着什么？朱老师用三十年850多个专题讲授艺术史的思路是什么？如何看待艺术的本质？艺术与生活的关系是什么？如何认识古今中外的艺术差别？如何评价中国当代艺术？普通人如何欣赏艺术？LaoZhu的英文名是怎么来的？快来看朱青生老师的回答吧~朱老师，请问您理解的通识教育是什么？尤其是以哲学、艺术学为例，这样一类的学科对我们的通识教育意味着什么？如何在您的课程中贯彻通识教育的思路并设计这门课程的？针对这个问题，我有三篇关于通识教育的文章。我原来是做通识教育设计的，这些文章是2002年写的，那时我是北大通识教育的设计者之一。你问我的这个问题我当年都写成了文件和报告，已经交给你们了。（详情请见“通识联播”公众号明日推送~）我也读了“通识联播”陈来和舒炜二位先生的关于“元培计划”文章，作为执行负责人之一，我认为他们正好说颠倒了。“元培计划”在2002年正是为了反对注重“知识”而不重“教育”的文科实验班和理科实验班的思路而设计，元培学生不可以根据成绩挑选，不以选择和“跳槽”热门专业为目标（后来这个原则似乎被放弃），所以才建立通选课制度、自由选课学分制、导师制和学制弹性、毕业之后全部指向完整的高等教育（博士）。元培计划无疑是以美国大学为学习的榜样和超越的目标，而我是在德国完成的博士学位，欧洲系统和美国系统完全不一样，我之所以出任并且付出极大的心力做了四年的元培计划的执行副主任，完全是受人之托，忠人之事。当时负责这件事的就是我们现在的北大校长林建华，他当时是常务副校长兼教务长，完全参与了这件事。而具体设计的是牛大勇、李强和朱庆之三位教授，和我一起执行的是段连运和张庭芳两位教授。我们当时做元培计划就是为了做素质教育而不是做知识教育，这就是区别于文科实验班和理科实验班。但是后来的元培学院可能又做得有点回到了尖子班的
32 45541 32 14987 0 0 3326 0 0:00:13 0:00:04 0:00:09 3326法这是后来的变化，是我不做元培计划之后的事情。元培学生原来不是尖子班，元培计划坚决反对出现尖子班的情况，也有意识去除知识教育，要做的不是原来的教育，关键的是素质，必须一直将学生作为一个普通的学生，这个学生一定是和其他学生一样的学生，它才可以成为新时期本科教育改革的实验。 所以，本来这个元培计划是针对北大的本科教育的改革来实验，实验的结果未必都成功，根本上是国家和社会出于这个发展的阶段，理想的设计必然碰壁。典型的写照就是一个家长冲到我办公室，大声质问：“我孩子这么优秀，你们为什么鼓励他学历史，不鼓励他学金融？”更何况北大许多系科的领导和教授根本就认为北大本科教育有伟大的传统，情况好得很，根本就无需任何改革，所以到了2006年初的一次全校本科教学会议上，当时的教务部部长在讲话中说：“万万不能发展元培！”我事后编了一本书，题词就是“谨以本书纪念一个没有完成的理想追求 2006年11月30日”。比如我们要求学生一进校先读四本书。第一本书是《人权宣言》、即联合国的《人权宪章》，第二本书是《论语》，第三本是《共产党宣言》，第四本是《圣经》中的《约翰福音》；后来又加了两本，一本是《金刚经》，一本是《可兰经》。读这些是让大家了解世界的本质，一开始的时候人们是怎么设计的，也是后来怎么为全世界许多重大的文明所遵循的。
朱老师，请问在上课的过程中，您面临的主要问题是什么？课程既要保证专业的水平，但面对的又是非专业的学生，如何平衡二者的关系？对于这个我也有一篇文章，因为我当时就是专门做这件事的。（见本期推送第三条）这篇文章里提到了通选课怎么设计，以及通选课的困难是什么。对于这样的问题我认为不同的学科是不一样的，其中最典型的代表就是艺术学科和数学学科。我这个学科叫艺术史，我可以给一个学生讲一个很深的东西他还能听懂，只是过分专业的知识他不爱听，并不是听不懂。比如我们研究一个汉代的花纹从哪里来的，这样的花纹来源它不仅是一株草，它实际上同时是从另一个动物里面演化来的，把动物形体用到草里面，这个草就会有搏动和膨胀的韵律感，所以才能造成汉代的花纹这样一个特殊的样式。诸如此类，哪株草在何时因为何种原因和观念与哪种动物合并，这样一个非常专门的研究，一般人不爱听，但是如果听下去，还是能理解的，像你刚才听了就会觉得非常着迷，可能会问：“这个花纹是从哪个草来的呀？它是哪个动物呀？”所以说我们这个学科其实是可以用专业来进行通识教育的，如果讲述得当，再难的东西学生也可以理解。刚才我看你（指采访小编）的表情，你已经很感兴趣了。但是如果是一个数学教授就很麻烦，我有一个同事柳彬是数学教授，我为了元培、为了通识课，就去请教他：“你能不能把你最新的研究给学生讲清楚？”他想了半天脸都憋红了，就说：“讲了也听不懂。”我说你先给我讲，但是他说“我没法给你讲，你不懂”。在数学最前沿的问题上，他很难通过日常语言来通过人的常识到达学生的教育系统中，这就无法将学科前沿用来进行通识教育。所以数学系开给学生的通识教育，可能就像其他很多自然科学一样，就变成了一个科普课。科普课我认为，作为基本知识的普及对于通识教育也有用，但是没有达到我们对通识教育的最初设计——这个设计就是通识课是达到本学科前沿的专业课，这是最初对通识课的设计，我们坚决反对把通识课开成一个“概论”课，更不能开成一个“游戏”课。怎么开一个通识课？既要让学生具备常识；也让学生懂得你这个学科的基本方法，能够举一反三用到自己专业中去；第三个就是针对当时元培计划的需要，让学生通过这样的课程最后决定选择什么样的专业作为自己的终生职志，或者是作为自己学习和研究的主要方向，它有这样三个功能。
我开艺术史的体会比较丰富，因为我这课已经讲了700个不同的专题，我又准备了150个不同的专题，已经讲了4讲了。我打算能讲多少就讲多少，也许讲不了几讲就停掉了。如果北大不开了我还可以到全世界各地去开，前天巴黎卢浮宫学院院长邀请我去他的学校讲几讲——巴黎卢浮宫学院是世界上最好的艺术史学院。
我这一次在北大讲通选课，已经与元培计划初次设计的想法不同，将通识课朝一个新的境界去推进。我在想这个通识课不是一个学术报告会，它不是讲本学科最新研究成果，也不是讲一个老师和学科最新的思路和想法，因为我觉得这个东西大多数情况下都有过多的专业性。我最近是在对我过去的想法展开了反思。
我认为最好的通识课是否可以是一门艺术的课程，不是说讲艺术，而是说课程本身变成一次艺术的展演，它是一次歌唱，是一部歌剧，它让人在精神的享受中把内在的问题直接感受到。我不是建议所有通识课都应该这么上，我是说我的课想这么上。这次我做了改变，不在课程上传授“知识”和“思想”，而是把课程本身变成了一部作品。
我的课程比较有趣，上次讲凡尔赛宫就会讲到里面有一个神龛，这里面绿大理石都是女性的雕像，红大理石都是男性的雕像，大家都觉得这是设计，实际上调查以后才知道，是因为法国当时财政有问题，买不起颜色一样的大理石，所以它就用不同的设计来掩盖特殊历史背景下的隐患。这不是表面地看，你去看才会知道背后还有这样的故事，因为这个产大理石的地方法国与意大利有争议，所以路易十四就拿不到足够的大理石。
您觉得什么是艺术？对于“艺术源于生活又高于生活”，朱老师您怎么理解？艺术修养对人生有着怎样的影响？第一个问题是这样的，艺术是什么其实是一个不可回答的问题，但对于艺术的回答构成了在不同时代和文化中的事实。也就是说，我们看到的都是“分有”，都是一件事情在艺术之中部分的性质，永远不可能是全部，因为艺术还有另外的性质——打破艺术曾经是什么的观念和方法。
艺术和生活是一种变现关系。艺术是对生活的一种显现方式。所谓“变现”就是指把生活和世界再度人为地形式化，使之成为可以观察和欣赏的对象，所以艺术未必高于生活。“艺术源于生活又高于生活”只是中国在改革开放之前从苏联引入的一种现实主义的艺术观念。但中国古代艺术像王羲之的艺术就不是这样，它本身脱离生活，才有“脱俗”的感觉，所以能悠游于天下。
当然每个人都要提高艺术修养，一种是经典艺术修养，一种是现代艺术修养。经典艺术修养指的是可以欣赏历史上留下来的美好、和谐、壮丽、优美的东西，就是审美，能看到美好的东西，特别是对美好的人工制品的欣赏。如果你对制作它的方式和微妙的技巧有更深的专业性的经验，那么你的修养就达到了看门道的境界，就会产生比看表面更深的感动和感悟。而现代艺术修养不是欣赏一个美好的对象或者作品，而是要通过对于一些问题的自我意识和对于意识和理性的突破来产生一种个人的创造性和觉悟——通常来说，这些在我们的生活和生命中靠理性、科学、宗教、思想是不能获得的，它有一种根植于人的本性的原创性。今天的艺术就是对这样的原创性的激发，从而使人在面对新的存在状况时能不间断地使自己获得自由和解放，这种不间断的解脱枷锁和突破限制的精神状态就是现代艺术的修养，就是要使人成为更完美、更具创造性的人。所以现代艺术修养和经典艺术修养完全是两个东西，经典艺术修养主要得益于人的知识和见识，而现代艺术修养得益于人的权利和本性的觉悟。朱老师，您觉得审美有共识吗？审美泛化以及日常生活化是否意味着艺术的终结？普通人画一副抽象画与艺术家画一副抽象画本质区别在哪？艺术没有终结，那么发展的可能性在哪呢？这要看个人的信仰，个人想要什么。有些人认为艺术应该是特别的、奇异的、神秘的、高尚的东西，希望借助艺术实现升华；还有一些人希望艺术成为生活中最为普通和平实的方面，使人变得平淡而快乐。所以这就要看你取什么做艺术的功能和目标，每个人有所不同，不可以用一种方法去规定，要看到艺术的丰富性就在于每一个人都可以从中选择自己需要的东西。
本来抽象画只是一种绘画的方式，作为一个行动中的人有意识留下痕迹，并对之进行观看和理解，就可称这个痕迹为抽象画。当然绘画人人都会，手段大有不同这就像很多人都会跑，但只有跑到博尔特这个速度的时候人们才会关注他。同样的，艺术家的作品、留下痕迹的方法和表达的意味也是众人瞩目的结果，所以称这种结果为艺术作品。
提出艺术是否终结其实是一个哲学问题。这个终结究竟指的是哪一种艺术的终结？一种旧的艺术的终结意味着新的艺术的开始。如果按照经典艺术的观念看，艺术的确是终结了，比如以前要画得像，而现在有摄影、电影来完成，所以总体上作为写实的绘画就终结了。但是现代艺术讲的是如何突破界限、显现创造性，它就不会终结，可以永远在突破界限，只不过我们要找到界限何在。
在英文中，艺术和技艺两个词同源，您如何看待这个问题？今天中国的很多词都是从国外翻译过来的。艺术来源于希腊文τέχνη这个词根，有技艺的意思，但是艺术这个概念早就扩展了，不光是希腊这个词根包含的意思。况且在希腊之外，比如中国、印度、非洲等地都有相当于艺术的概念，这些概念不一定和技艺有关。比如非洲一个哲学家，史怀哲（Albert Schweitzer），他发现，很多非洲人在森林里、没有观众的情况下也会用树叶吹出忧郁的乐曲，所以忧郁其实是一种生命的表达，它和技艺无关，和生命的源动力量有关。再比如，中国古代文人画的一位画家，倪瓒就说，我画的东西就是不要画得像，“逸笔草草，不求形似”，只是“聊表胸中逸气”，要表达的是气，这就不是技术问题，关键是气韵问题——所谓气韵生动，中国画的第一原则是气韵而非技术，技术再好也是工艺用品，是僵死的东西。气韵不一定有技术，一举手一投足，稍加点染，不事修饰就可以达到极高的境界，比如中国艺术的代表人物“八大山人”就是因为他们的气韵境界而出名。
技术在艺术中扮演着什么角色？艺术在什么意义上能超越技术？
刚才已经说过了，在不同的文化中技术在艺术中扮演的角色不同。今天因为出现了机械摄制技术，所以技术又有了科技的含义，比如以前的采访依赖于文字描述和画笔写生，而今天可以用摄像机来记录，简单的拍摄也不需要很多技艺训练，只要有工具就行了。
有人这么说过，一个好的艺术家从某种意义上也是一个哲学家，您在95年也获得了海德堡的哲学博士学位，那么您如何看待艺术和哲学的关系？艺术本身和哲学属于人性的不同方面，也是人类文化的不同类型和方向，但是谈论艺术本身是哲学问题，研究艺术本身是科学问题。我们谈论艺术时通常感觉是对于人的本性的追问，所以艺术史就变成了一种哲学。如何看待海德格尔《艺术作品的起源》一文关于艺术和艺术品的讨论？海德格尔写过一篇很有名的文章，其实是一个演说，他用存在主义的方式说，任何艺术的本质都在于显现了它的本质是何以存在以及如何存在的，所以他认为艺术品都反映了人的本质。这是一种对艺术的解释方法，但在我看来，这显然是不懂艺术的表现。他把艺术看成了诗，而诗是艺术中运用概念和语言去表达的，带有极强的符号化特点，也就是说它不是艺术自身而是艺术背后的意义。这是诗的特点。但是，人类的语言不是艺术的全部，而是人们使用的最为熟练的方法，也是最完美和高尚的可能。这很容易使得哲学家和思想家把艺术推向了思想和意义。而艺术一旦成为追求意义的符号的时候，就会处于一种比较直接的状态，而艺术中最美好的地方其实恰恰在于摆脱意义的过程中诉诸人的感觉的瞬间。海德格尔似乎也觉得是，但他一旦用哲学去解释艺术的时候，就落入了他自己所警惕的言说解释，他如果不解释，无以触及本质，但是一说清楚就不是艺术的本质。所以艺术的问题经常是：只要“说”它，就不是了。图为海德格尔《林中路》，收录“艺术作品的起源”一文
朱老师，您如何看待艺术与哲学的关系？诗、艺术与哲学之争一直是古代西方思想的主题之一，您认为二者相互关联还是对立的？当然是相互关联且有对立的一面，因为如果没有对立面就没有存在的意义而变为同一。
哲学是人们对于目标的选择和思维的痕迹，而艺术本身不是思维。比如我们今天说的诗，指的是两种，一种是叙述性的文学，一种是诗歌。在我看来一个是对已有经验和记忆的陈述——当然也有创造性的陈述，是小说；第二种是对于现有世界和人的经验所不具备的境界的塑造，就是诗。所以这些都和思维无关，而是和人的性情相关，是性情用文字所作的建构和表达。
朱老师，您从中央美术学院到北大，从艺术学院到历史系，这样的经历意味着什么？在不懂任何理论的基础上，现代艺术好像比古代更难看明白。现代艺术和古代的最大区别在哪里？古代艺术有对于意义的追求，但现代艺术不是要看明白，要看明白就不是看现代艺术的方法。
现代艺术相比古代会有一种去艺术对象化的倾向，不知道该如何理解这种倾向？这是否代表着艺术精神的改变？问题中的“去艺术对象化”大概是指不在艺术中表达已有的对象。这个要看情况。有些现代艺术特别强调对对象的过分精密和逼真的表现，甚至会把毛孔画出来。这也是一种对象化，只不过这不是我们一般观察的方法，所以就产生了一种奇异的感觉。
所以当代艺术中保留对象和取消对象两个方向都有发展，就谈不上根本转变，但是这个时候的当代艺术的对象化和经典艺术的对象化则有所不同。
如何看待全球化视野下艺术研究对象的多样性以及这门学科的多样性？我们的艺术史就是要展现历史上不同的观念和创作方法，未来更是如此，艺术就是使人自由自在的方式。作为一个中国的艺术史学习者我们应该有一个什么样的态度？天下一家，没有中国和外国之分。一个艺术史的学者就是一个学者，不过是他的国籍和文化背景是个中国人，我们对于世界的前途和人类的理想有总体的关照。当今大学生的艺术和音乐教育不够，您觉得应该如何加强这种教育？大学以前艺术和音乐课的课时少是客观不允许，是对人的兴趣的剥夺和压迫，至于加强艺术的教育，北大在这方面还是比较努力的，像我这个课程一共要讲150讲。对普通人而言如何欣赏艺术？是需要有专业的知识还是仅仅止于获得一种美的体验就行了？获得美的体验当然是最基本的，专业知识是让你有一个深入的可能性。比如你懂书法才会知道王羲之为什么写得好，不懂书法你会认为王羲之和赵孟頫写的一样好，赵孟頫和今天的一个书法协会的会员写的一样好，你看不出好在哪里。我上课的时候就讲过董其昌，他就认为他年轻时和年老时有着天壤之别，当然如果你看不出，你就需要有一些专业知识和技术性的了解了。有人说，当今是一个精神文化生活极其丰富又匮乏的时代；丰富是各种文艺活动层出不穷，匮乏是人的精神生活不再富足，人越来越孤独，那么您认为艺术是会治愈孤独还是使人更孤独？首先孤独是人的成长。过去的人之所以不觉得孤独是因为没有孤独的资格和能力，现代性使得个人的生存不依赖于权威和规范就能做出自己的选择和决定，必然显现出自己和别人的区别和差异，因此孤独在所难免。以前的话如果你是孤独的或许会被当成异己，从精神上排除掉，肉体上消灭掉，现在社会的发展使得人具有更大的选择性，这样人才会显现出他的独一无二的特点。所以孤独是一种正常现象，艺术只是把这种可能性呈现为作品，或者在作品当中感觉到这种状态被呈现，它既不会增加也不会减少孤独。现代生活中有许多所谓的“文艺青年”，您如何看待这种现象？我觉得这是人的本性，很多人的本性之中有超越他的意志信仰和算计的那部分，这本来就是人性的丰富性的体现，但有的人用周密的算计挤压掉了本性之中的丰富的其他部分。所以我自己认为文艺青年本身是个讽刺性的说法，而其实每个人都是文艺青年，只不过某些人用理性把个人的自由和浪漫的部分压制下去。这对一个人到底好与不好呢？当然要看每个人具体的选择了。您认为当代中国是否有自己的艺术，以及中国要创造自己的艺术是不是要重新返回到传统文化之中？不能。传统文化只是一个参照，中国当代的艺术成就是世界的重要的精神成就之一，只是大多数的人不了解。总体上充满了创造性，大家的批评很多，是因为大家的要求很高，总体来说中国是世界上最有活力的地方。您如何创作一个作品？理性和感性扮演了什么样的角色？灵感是否重要？您自认为是一个艺术家还是一个研究学问并教书的老师？在我的印象中艺术家似乎总是活在自己的精神世界中而与外界的生活格格不入，您怎么看待这个情况？那只是一部分艺术家，我自己认为没有人是艺术家也没有人不是艺术家。我的名字的拼音是Qingsheng，在使用西文的国家人们不太会念，念出来就像是queen’s hen——王后的母鸡，但LaoZhu他们都会念，再加上我年轻的时候就在中央美院教书，中央美院的师道尊严的传统很好，这些人他们当然应该叫我老师，但我们每天在一起他们又觉得这样叫又不太亲切，所以他们就叫我老朱。欣洁 编辑 / 肖京 校对）
特别鸣谢提问者：黄·凯＠(￣-￣)＠、饶嘉、晨曦、彭乐娜、合歡花酒、潘沛
附：
在本学期接下来的几周，博雅哥会陆续以秋季通识教育核心课程及授课教师为主题推送相关文章。其中，【博雅GE微访谈】作为我们的独家栏目，将继续与大家见面。为了更好的达到老师和同学的访谈互动效果，博雅哥特将本学期之后几周的推送安排告知读者，希望同学们踊跃向老师提出问题！
时间 | 课程名称 | 访谈教师 |
10.26-11.1 | 化学与社会 | 卞江 |
11.2-11.8 | 中国古代史（上） | 叶炜 |
11.9-11.15 | 经济学原理 | 张维迎 |
11.16-11.22 | 圣经释读 | 高峰枫 |
11.23-11.29 | 孔子与老子 | 王博 |
11.30-12.6 | 伊斯兰教与现代世界 | 昝涛 |
12.7-12.13 | 欧洲文学选读 | Tom Rendall |
12.14-12.20 | 大学国文 | 漆永祥 |
12.21-12.27 | 西方美术史 | 丁宁 |
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